Contouren van een vriendschap

Over Rembrandt en Jan Six. Monografie, 2006

Het schilderij geldt als het mooiste portret van de zeventiende eeuw. De man staat voor een diepzwarte achtergrond. De donkere hoed is nauwelijks waarneembaar, maar het gezicht staat volop in het licht: de lijnen rond de ogen, het kuiltje in de kin, de beginnende snor, de wat opbollende wangen. De linnen kraag is strak neergezet, het wit vormt een scherp contrast met de losheid waarmee de grijze jas is geschilderd, en de strepen op de dieprode mantel die over de schouder hangt doen zelfs impressionistisch aan. Het is in alle opzichten een bijzonder schilderij: in de onverwachte moderniteit, in de verschillende stijlen die op briljante wijze zijn samengevat tot één geheel, in de intensiteit, en bovenal ook in de bijzondere intimiteit die het uitstraalt.

Jan Six was, toen dit portret in 1654 werd geschilderd, zesendertig jaar oud, een begeerde vrijgezel. Hij stamde uit een zeer oude notabele Zuidnederlandse familie die in het opkomende Amsterdam fortuin had gemaakt in de zijdeververij. Rond zijn twintigste had hij een Grand Tour naar Italië gemaakt, en daarna bracht hij zijn tijd het liefste door in het gezelschap van schilders, schrijvers, intellectuelen en andere vrije geesten. Zijn verzameling schilderijen, prenten, rariteiten, boeken en oude handschriften was befaamd. Zelf schreef hij een paar gedichten en het drama 'Medea'- een toneelstuk dat overigens na een paar voorstellingen alweer van de planken werd gehaald.

Six was een typisch voorbeeld van de 'mercator sapiens', een ideaalbeeld van zeventiende-eeuwse Amsterdamse levenskunst, de koopman die tegelijkertijd excelleerde in wetenschappen, filosofie, schone kunsten en geestige gesprekken. Een van de bewaard gebleven geschriften van Jan Six, de zogenaamde Grote Pandora, is weinig anders dan een aantekenboek vol persoonlijke belevenissen, anekdotes, woordspelingen en andere spitsvondigheden, vermoedelijk bedoeld om er 'hoofse' conversaties mee te verrijken. De Nederlandse vertaling van Il cortegiano - De volmaekte hovelink - van Baldassare Castiglione werd niet toevallig aan Jan Six opgedragen, het schoolvoorbeeld van Castiglione's sprezzatura, de verfijnde nonchalance die de ware vrije geest kenmerkte.

Rembrandt liep, toen hij zijn vriend schilderde, tegen de vijftig. Hij had een grote naam, maar veel opdrachten kreeg hij niet meer en zijn financiële problemen begonnen hem boven het hoofd te groeien. Zijn stugheid en non-conformisme maakten hem bovendien weinig geliefd. De stadsdichter Vondel, anders niet karig met zijn lof voor collega-kunstenaars, heeft hem nooit ergens geprezen. Bij het grote kunstenaarsbanket van het Sint-Lucasgilde in 1653 was hij opvallend afwezig. Het ruige portret van Jan Six gold, in een tijd dat juist glad, koel schilderwerk de grote Hollandse mode was, bijna als een provocatie. En tegelijk pasten Rembrandt's experimenten met deze 'ruwe' manier van schilderen, waarbij de substantie en het relief van de verf een belangrijke rol speelden bij het 'vangen' van het licht, helemaal in de nieuwe stijl die in Italië en Spanje in zwang raakte. Alleen zeer ervaren schilders konden met deze technieken goed omgaan. Het portret van Jan Six was zo, juist in zijn ruwheid, het meesterstuk van een vakman op de top van zijn kunnen.

Ze waren vrienden, die twee, zeer vertrouwde vrienden, dat was wel zeker.

Vermoedelijk hebben Rembrandt en Jan Six elkaar vlak na de grote Italiaanse reis van Six ontmoet. In 1641 schilderde Rembrandt het portret Anna Wijmer, de moeder van Jan Six. Jan was toen drieentwintig, hij woonde nog bij zijn moeder, en de twee mannen moeten elkaar sindsdien hebben gekend. Ze woonden in die tijd nog geen vijf minuten bij elkaar vandaan, ze hadden veel gemeenschappelijke interessen - boeken, rariteiten, Italiaanse meesters -, en Rembrandt zal de opgetogen verhalen van zijn jonge vriend over de zuidelijke vormen en het Italiaanse licht met grote gretigheid in zich hebben opgenomen.

Ik schreef 'vrijwel zeker' en 'vermoedelijk' omdat het verloop van deze vriendschap slechts aan de hand van losse scherven gereconstrueerd kan worden. Het was een vriendschap die geen brieven naliet, maar wel een ander, helder spoor: een kleine stroom van opdrachten en vriendschappelijk gestes zoals die onder kunstenaars en hun vrienden gebruikelijk is. In Jan Six's album amicorum, de zogenaamde Kleine Pandora, is Rembrandt bijvoorbeeld prominent aanwezig met twee schitterende tekeningen, eentje van Minerva in haar studeerkamer, en een verzen voordragende, blinde, Homerus (1652). Ook ontwierp hij het monogram van Jan Six en het titelblad van zijn toneelstuk Medea (1647). In 1645 schetste hij het zogenaamde 'bruggetje van Six', volgens de familielegende in de tijdspanne die een bediende nodig had om in het dorp mosterd te kopen en weer terug te lopen. Maar de kracht van de ets ligt natuurlijk niet in dit kunstje of in het bruggetje, maar in de twee pratende mannen die over de leuning hangen, vrijwel zeker Six en Rembrandt zelf. Vrienden.

Ze hadden zorg voor elkaar, die twee. Toen geldproblemen van de schilder almaar toenamen leende Six hem duizend gulden - een aanzienlijk bedrag in die tijd. Bovendien kocht hij twee belangrijke, oudere schilderijen van Rembrandt, Simeon in de Tempel en De prediking van Johannes de Doper. Rembrandt, van zijn kant, besteedde ongekend veel aandacht aan de opdrachten die Jan Six hem gaf. Die zorg valt met name af te lezen aan de unieke combinatie stukken rond de befaamde ets van Jan Six, die op deze PAN wordt tentoongesteld: de meerdere voorstudies - voor een ets van Rembrandt zeer ongebruikelijk -, de originele koperen plaat waarmee de schilder zijn afdrukken maakte, en tenslotte de staten van de ets zelf, tot de eindversie toe. Rembrandts complete werkmethode is zo voor het eerst helemaal zichtbaar.
Op een van de eerste voorstudies springt een hondje vrolijk tegen de benen van Six, symbool van trouw en vriendschap, wellicht ook een poging om de sprezzatura te benadrukken. Six gaf echter duidelijk de voorkeur aan de meer plechtige pose van de lezende kunstliefhebber, staande bij het raam, op de lichte grensstreep van de buitenwereld en het innerlijke leven.

Het grote portret van Jan Six uit 1654 kan zonder meer beschouwd worden als de culminatie van deze vriendschap. Het blijkt uit de enorme inzet waarmee het geschilderd is, maar vooral ook uit het feit dat Rembrandt dit experiment aan Jan Six durfde toevertrouwen. Six was kwetsbaar als geportretteerde, Rembrandt maakte zich evenzeer kwetsbaar als schilder die nieuwe wegen probeerde te zoeken.

En dan, opeens, breekt het spoor af. Rembrandt moet, in hoogste nood, in de herberg De Keizerskroon in de Kalverstraat zijn kunstverzameling verkopen. In datzelfde jaar, op 20 juli 1655, trouwt Jan Six met Margaretha Tulp, dochter van de geneesheer en burgemeester Nicolaes Tulp. Tulp was dezelfde man die Rembrandt ruim twintig jaar eerder portretteerde in zijn befaamde 'Anatomische Les', en in de tussentijd was hij opgeklommen tot een van de rijkste en meest aanzienlijke burgers van Amsterdam. Vervolgens gebeuren er merkwaardige dingen. Niet Rembrandt, maar zijn leerling en rivaal Govert Flinck wordt gevraagd om de bruid te schilderen. Six verkoopt bovendien, wanneer zijn oude vriend failliet wordt verklaard, Rembrandts leenbrief door aan een derde.

Het is goed mogelijk dat op het persoonlijke vlak nog iets van de relatie overbleef - althans vanuit Jan Six. Het grote portret uit 1654 geldt, tot de dag van vandaag, binnen de familie Six als een van de dierbaarste stukken. Jan Six en zijn nazaten bleven ook het andere materiaal van Rembrandt koesteren: de meeste hier tentoongestelde stukken zijn afkomstig uit de familiecollectie. En in diezelfde verzameling bevinden zich ook nog altijd twee borstbeelden, van Seneca en van Diogenes, die vrijwel zeker afkomstig zijn uit de boedel van Rembrandt, vermoedelijk gekocht toen die zijn verzameling van de hand moest doen.
Zeker is echter wel dat in 1655 aan hun intense, openbare relatie plotseling een einde kwam. Wat kunnen daarvan de oorzaken zijn geweest?

Vaak wordt het faillissement van Rembrandt genoemd, en met name de kwestie rond de leenbrief. Een reden voor de breuk hoeft dat echter niet te zijn geweest, in tegendeel zelfs. Six was immers vermogend genoeg om het verlies van deze lening probleemloos te kunnen accepteren. Hij nam deze maatregel waarschijnlijk alleen maar om te voorkomen dat de andere schuldeisers zouden weglopen met het deel dat hem toekwam. Wellicht deed hij het ook - en dat past veel meer in het karakter van Six voorzover we dat kennen - in een poging om de vriendschap af te schermen voor Rembrandts financile perikelen.

De achtergrond van de breuk ligt waarschijnlijk veel meer in het sociale vlak. Rembrandt was niet alleen failliet gegaan, hij had geprobeerd met allerlei knoeierijen zijn schuldeisers te misleiden, en daarmee had hij het stempel van 'bankroetier' verkregen. Dat veel ernstiger dan een 'eerlijk' faillissement. Bovendien was Rembrandt in een uiterst onsmakelijke huiselijke kwestie verzeild geraakt: hij begon een verhouding met zijn dienstmeisje - 'poezel van lichaam' - Hendrickje Stoffels, liet de oudere huishoudster Geertje Dircx, waarmee hij ook een relatie had, vallen, en toen Dircx een klacht indiende bij de Huwelijkskrakeelkamer liet hij haar opsluiten in het Spinhuis van Gouda. In het cruciale jaar 1655 kwam ook dat schandaal naar buiten. Het geheel was, volgens de toenmalige sociale normen, meer dan voldoende om de schilder voorgoed buiten te sluiten. En een statusgevoelige figuur als Nicolaes Tulp zal zijn nieuwe schoonzoon daar ongetwijfeld op hebben gewezen.
De oorzaak van de breuk heeft dus niet alleen bij Rembrandt gelegen. Altijd was Jan Six door het leven gegaan als een non-conformist, en dat typeerde ook zijn vriendschap met Rembrandt. Six bekleedde, net als zijn moeder, geen openbare functies. Terwijl de machtigste regentengroep van de stad, de familie Bicker, nooit één schilderij van Rembrandt zou bestellen, begon hij een innige vriendschap met de schilder.

Na 1655 was het voor Jan Six voorbij met de sprezzatura. Terwijl Rembrandt in armoede bleef hokken met zijn dienstbode werd Six benoemd tot commissaris van Huwelykse Zaken in diezelfde Krakeelkamer, het begin van een glansrijke loopbaan als magistraat die uiteindelijk tot een burgemeesterspost zou leiden. Met zijn huwelijk werd Six meegezogen in de dynastie die Nicolaas Tulp voor zichzelf en de zijnen had geschapen. Zijn machtige schoonvader regelde voor hem de ene goedbetaalde post na de andere, en in 1700 stierf hij als oude, welgedane notabel. Ook voor Jan Six vormden deze etsen, en bovenal het grote portret, het hoogtepunt van zijn leven als vrije geest.

Ik bezie nog eenmaal het portret. Het is niet gesigneerd, en de vraag is zelfs of Six er speciaal voor heeft geposeerd. Vermoedelijk was het een geschenk. Het is hier en daar geschilderd als een Karel Appel, alleen vier eeuwen eerder, nat op nat, de knopen zijn, als je ze goed bekijkt, gewone duimafdrukken, originele duimafdrukken van Rembrandt zelf, de intimiteit is hier zelfs fysiek aanwezig. Jan Six kijkt ons ondertussen aandachtig aan, rustig, een tikje weemoedig, alsof hij een beeld wil vasthouden. Handen zijn klassieke symbolen van vriendschap: hier raakt de naakte hand de hand die zich al in zeemleer heeft gehuld, het persoonlijke leven omkleedt zich al voor het publieke bestaan.

Jan Six trekt zijn handschoenen aan. Ten afscheid.